作者魏迎春，兰州大学敦煌学研究所教授、博士生导师；黄凤霞，兰州大学敦煌学研究所博士生，兰州财经大学艺术学院讲师。
中国传统家具由席座向高座的转变，并非一蹴而就，而是经历了一个漫长的过渡期。这不仅仅是家具高度的变化，也影响到社会生活的各个方面。敦煌曾是连接西域与中原的要塞。敦煌壁画中的家具系统地呈现了新旧家具的演变与发展。
中国人早期的生活习惯是双膝跪地，孔子《礼记·释义》云：“坐，即跪。”高腿坐、悬足而坐的习俗在两河流域很早就流行起来。距今4500多年前的黑特菲尔斯墓出土的扶手椅证明当时人们已经使用比较成熟的高座家具。著名的《汉谟拉比法典》石刻上，就有太阳神坐在宝座上，悬足而坐，授予汉谟拉比信物的形象。随着东西方文明交流的增多，高腿坐、悬足而坐的习俗也传入中国。
中国敦煌莫高窟第380窟《维摩诘经》 石窟·敦煌莫高窟 II
我国椅子（高座）的起源，可追溯到西晋末年，绳床（一种可折叠的轻便座位）从西域传入。
自公元一世纪以来，我国高大家具不断增多，在人们的日常生活中，跪坐已不再是唯一的专属选择，高坐文化已与传统中原文化相融合。
敦煌壁画《维摩诘经》中有着丰富的家具组合，不同的家具形象展现了东西方文化融合时期敦煌家具造型体系的演变。
低座位趋势的延续
敦煌莫高窟隋代第420窟的《维摩诘经变》直接反映了这一时期当地家具的特点：形象中的文殊菩萨双腿垂下，端坐在下有莲花、上部有两层横梁、方腰的须弥宝座上，举手作势说话，为典型的高座；维摩诘则跪在蒲团上，倚案而立，挥舞着簸箕，滔滔不绝地讲述着，而周围的人则席地而坐，聚精会神地聆听着。
《论语》卷十《项当》云：“席不正，不宜坐。”显然，维摩诘的下跪是符合传统礼仪的。此图中，盘腿坐与跪坐并存，高座与席座并用。此时，传统的跪礼尚在，盘腿坐的习惯也开始盛行。
敦煌莫高窟第103窟《维摩诘经》“数字敦煌”官网
隋末唐初第380窟《维摩诘经变》中，维摩诘在大殿四方庑榻上盘膝而坐。壁画虽已十分模糊，但维摩诘右侧前方的榻脚仍清晰可见，左右各立两位侍从，观众跪于台阶下的座位上；文殊菩萨在庑殿阁中四方床上而坐，两侧立两位侍从，观众在阁外成排跪拜。图像中的榻身形瘦削，造型古朴，榻脚低矮，紧贴地面。据汉代《名目释义》记载：“狭长而低矮的榻，谓之榻，近地而卧。小者谓之单座，主人无别，独坐。”榻不高，只离地稍远一点。此时人们还保留着席上坐的习惯，榻的高低不会影响与席上坐人的交流。据《名目释义》记载，床兼具坐卧双重功能：“床，人坐卧之所。床之义，饰，故用以饰自身。”图上的家具仍延续着低坐的趋势。虽然自汉代以来，在外来的影响下，胡床、绳床、全梯等高座家具逐渐走入人们的视野，但此时无论在正统礼仪中，还是在日常生活中，高坐悬脚仍未得到主流的认可。
《梁书》记载侯景篡夺梁王位后，曾言：“床上常有胡床、犬蹄，常以靴趺坐。”文中特意讽刺侯景坐胡床、犬蹄的行为，可见这种行为在当时被认为有悖于正统礼俗。第420窟和第380窟《维摩诘经》中的家具紧贴地面，造型古朴，表现出低座家具顽强的生命力。
本土家具的发展
第203窟的《维摩诘经变》是一幅初唐壁画。图中维摩诘头戴头巾，左手执扇形拂尘，盘膝而坐，右腿屈曲，坐在一张单人榻上，神态安逸。参考人物比例，榻高应在20至30厘米之间，前后各有三扇门，榻脚用泥撑连接。文殊榻与维摩诘榻高低结构相似，前后各有两扇门，左右各有三扇门，榻脚用泥撑连接。榻前有一张榻式供桌，高约是榻的一半，宽近一扇门。虽然坐在榻上而不是席上，但文殊菩萨仍是并膝跪地，姿势标准。 《三国志·姜表传》记载：“（潘）君伏在床上，不起来。”孙权攻下荆州时，以礼相待潘君，潘君跪在床上，哭泣不止。文中描写的跪在床上，正是壁画中文殊菩萨的坐姿。文殊菩萨庄严的坐姿与维摩诘的轻松从容形成鲜明对比。跪坐与盘腿而坐出现在同一个家具上，生动地体现了这一时期两种生活形态的共生共存。此时，形象中的维摩诘和文殊菩萨的活动已逐渐离开地面，床的结构和形制的发展，展现了高座时代来临前，局部低座家具的勃勃生机。
敦煌莫高窟第203窟《维摩诘经》 敦煌石窟全集《妙法莲华经》卷
门的形制，在商周青铜器中可见一斑。托门泥是中国家具演变的重要标志之一。可以说，托门泥是传统家具为了迎合日益增大的家具规模而发展起来的结构。第314窟西龛南侧的《维摩诘经变》中，文殊菩萨盘腿坐在殿堂的一张榻上。榻有六条腿，腿呈门形。殿堂前有一张小桌，前后两扇门，左右各一扇门。桌上供奉着净瓶……在敦煌壁画中，托门泥的矮型家具最为常见，时间跨度较长。无论是从观念还是技术上，都为高座家具的流行奠定了基础。
高座家具的本土化
唐太宗初年，唐朝与西域各国的通道打通，随着丝绸之路的重新开通，人员交流增多，高坐姿得到社会的普遍认可，敦煌壁画中的家具，无论从形制还是装饰上，都体现了当时的新风尚。
初唐第220窟《维摩诘经变》是一幅具有划时代意义的巨幅壁画。此时出现了这一题材中最常用的家具组合——架子床。与早期简单的家具组合不同，架子床配有高榻、屏风、帐蓬和案几。家具整体风格由隋代较为朴素的风格逐渐进步为唐代富丽堂皇的风格。第220窟中，维摩诘身穿鹤披，手执扇形拂尘，身体前倾，双膝搁地坐在帐蓬中的榻上。榻的高度较前期有明显增加。背后及两边均有屏风。画面中使用了原本置于皇帝身后的覆帘，维摩诘呈现出唐代士大夫的风采。从这个洞窟开始，这类题材，无论是绘画构图，还是家具装饰，都进入了一个全新的阶段。
盛唐第103窟《维摩诘经变》是敦煌壁画中的杰作。维摩诘左腿盘坐在榻上，左手自然下垂，身姿舒展，神情愉悦。维摩诘采用的是典型的门式榻，门圈上部呈不规则状，门四周有阳线，腿与榻面采用宗角榫卯连接。在环境的衬托下，营造出一位风度翩翩、口才流利的居士形象。维摩诘居士站在高处俯视，从人物与榻的比例关系来看，榻可能只有人的肩高，但如何爬上这张高榻，在图像上并不清楚。敦煌书记文献S.1776《后周显德五年（958）十一月十三日某寺判官与尼戒行等交接居民财物记》记载：“有大床四张，其中一张在庙西。有床梯一架，已拆。有壁拓二幅，其中一架已破。”古籍中也有“床梯”的记载，明代黄昇在《洪武十二诗》第三首有描述：“鸡鸣时，皇帝下床梯，两队红衣侍从列队而来。”
带梯子的床证明了这种高榻存在的可能性。高榻逐渐进入人们的日常生活。据唐纪言记载，唐明皇来访时，孟浩然正在王维家中，并避难在王维的床下。据此可以推断，盛唐时期床的高度应该不低，高家具在这一时期得到广泛使用。
敦煌壁画中的屏风，展现了地方家具的新变化。第103窟的画面中，维摩诘坐在高榻上，其身后画有六块屏风，根据家具图像，应为七块屏风的布局。此时，“屏风”已成为维摩诘使用“床”时的标准配置。文震亨在《长物志》中说：“屏风最古老。”屏风是中国历史上最早的家具之一，是典型的中国地方家具。史书上有“帝王立于屏风前”的记载。在低座居住文化占主导地位的时期，屏风一般较矮。东晋顾恺之《列女传》宋本中，卫灵公与夫人分坐于桌前，卫灵公身后有三块屏风，内绘山水，为低座屏风的典型。莫高窟隋代第420窟南折中下部也有此类矮屏的描绘：一张带柱子的方形卧榻，安放在一张带门的榻上，人物坐在榻上，身后是齐肩高的七折屏风，这仍是矮座屏风。隋唐以后，随着高座家具的普及，屏风逐渐增高，主要有插屏、落地屏风。第220、130、334、159、138窟《维摩诘经》中的屏风高度高于维摩诘的头部，与顶的衔接更为紧密。高榻、高屏风、顶共同围成一个专属空间。此时，屏风除了具有分隔空间、遮挡视线的实用功能外，其装饰意义日益凸显，营造出一种华贵、庄严的氛围。
尤为引人注目的是，第103窟《维摩诘经》中出现了类似高台的几案。该几案边窄而细长，腿多向外弯曲，形成“几”字形。《说文解字》称其为象形，说明“几”字因形而得名。《周礼》卷五《春官总博三》记载，周代有官司“四吉言”，类似现代礼仪司。重大活动时，按规矩摆设座席桌案。《方言》载：“足，吉也。”在桌子出现之前的低座家具时代，吉、案、足都是很流行的器物。第103窟维摩诘前的高台，配梳背曲足。此曲脚桌保留了桌子的原始形制，但高度比早期的桌子高出不少，参照图中的图形，此桌高约1米。
桌案与屏风高度的变化，从某种意义上说，是高坐生活方式的衍生，是中国传统家具为迎合新的高坐风潮而做出的改良。高榻、桌案与屏风在此交融共存，体现出这一时期新的生活方式。
敦煌莫高窟始建于十六国南北朝时期，上起前秦，下至北凉，最晚延续到元代，前后近千年。壁画中家具的变化，生动地反映了这一时期人们生活习惯的演变，从中我们不难看出当时社会生活、艺术风格、审美观念的变化。
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光明日报（2024年9月13日第16版）
