自五四新文学运动兴起，尤其是近代时期，文学领域涌现出两大流派，其一为新文学，其二则是所谓的旧文学、通俗文学，亦或称作鸳鸯蝴蝶派文学。新文学持续对旧文学和通俗文学进行批判，而通俗文学虽鲜少公开、直接地进行反击，却始终保持着其存在，并且还在不断进步，这一现象颇具趣味。
根据我所查阅的资料，这两股潮流的交汇点有着明显的标志。1936年10月，上海及全国极具影响力的文学刊物《文学》在其第七卷第九期上发表了《文艺界同人为团结御侮与言论自由宣言》，文中提到：
作为文学研究者，我们倡导全国文艺同仁超越新旧之分，共同投身抗日救国的伟大事业。在文学创作上，我们不追求一致的风格，但在抗日救国的共同目标上，我们应当齐心协力，以增强行动的力量。
共有21位签名者，他们均为当时中国文坛的杰出作家，诸如鲁迅、郭沫若、茅盾、郑振铎、陈望道、林语堂、丰子恺、巴金等。其中，包天笑与周瘦鹃这两位通俗文学领域的代表人物尤为引人注目。因此，《宣言》的诞生可视作新文学与通俗文学首次携手合作，共同抵御外来侵略，倡导求同存异的理念。然而，该声明仅停留在言论和态度层面；在我看来，真正意义上的通俗文学与新兴文学的深入合作，则体现在《万象》杂志的创刊上。
1941年7月，上海孤岛地区诞生了一本全新的综合性文化期刊，内容涵盖文学、科技以及日常生活等多个领域。这本期刊名为《万象》，由陈蝶衣担任主编，并由平襟亚负责的中央书店负责发行。
《万象》第三年第五期封面
《春秋》创刊号封面
陈蝶衣当时年方三十二。他出身于江苏宜兴，1914年随父亲迁至上海，起初在报馆担任实习生，一边实习一边学习写作，不久便悟出了门道，开始崭露头角。他给众多通俗文学刊物，诸如《半月》、《紫罗兰》、《香草》等，贡献了自己的文章。从16岁起，他就开始独立编报。到了1941年，他与平襟亚有了那次重要的合作。自《万象》杂志问世之初，他每期都会撰写一篇严谨且详尽的编后语，篇名为“编辑室”，而“编辑室”实则仅他一人独占。在首期的“编辑室”篇章中，他表达了自己的立场：
我们的编辑宗旨首先在于，力求让读者在阅读中能获得有价值的见解，为此，我们将特别强调对新科学领域的知识进行深入介绍，以及对具有时效性的各类信息的详尽记录。其次，我们力求让内容变得更加丰富多彩，充满趣味，避免出现单调与乏味，比如精选的电影和戏剧作品，还有家庭聚会或宴席上适宜的小型游戏……另外，涉及学术研究的讨论（诸如问题探讨等）以及那些寓意深刻、引人入胜的短篇小说，无疑也是我们重点选取的素材之一。
《万象》杂志内容多样，风格多变。创刊号中，我们不仅欣赏到了周瘦鹃的古典诗作，还有徐卓呆、王小逸、张恨水、冯蘅等人的长篇连载，以及程小青翻译的国外侦探小说——这些领域正是陈蝶衣擅长的；而且，杂志还推出了胡山源、周楞伽、丁谛、赵景深、周贻白等新锐文学家的作品，这一点颇出人意料。陈蝶衣不仅打破了界限分明的壁垒，而且还发表了左翼作家阿英（笔名魏如晦）撰写的重要文章《〈碧血花〉人物补考》。这部作品是阿英创作的一部南明历史剧作，《碧血花》中赞颂了爱国主义精神，弘扬了民族气节，实则蕴含着对抗日本侵略的深层含义。
陈蝶衣首次将新文学与通俗文学并置于同一刊物之中，这一创举堪称史无前例。该刊物的创刊号广受欢迎，印刷量达到六次。《万象》杂志因此一夜成名，在上海文坛稳固了其地位。
自那时起，予且、谭正璧、钱今昔、文载道、文宗山、吕伯攸、施济美、朱曾汶等一批新文学界的作家与翻译家，纷纷在《万象》杂志上崭露头角。杂志当时还设有专为学子开设的专栏。朱曾汶当时尚年轻，他的处女作便是在《万象》的“学生文艺选”栏目中发表，此后他成长为一位知名的翻译大家。
在通俗文学领域，众人所熟知的范烟桥、孙了红、郑逸梅、唐大郎、周錬霞等作家，均曾为《万象》杂志撰稿。然而，此时却出现了不同的观点，有人认为该杂志的趣味性似乎并不高。因此，在1942年10月和11月，《万象》杂志的第二卷第四期和第五期，特地推出了连续两期的《通俗文学运动讨论专号》。陈蝶衣在其专号上期撰写的《通俗文学运动》一文，字数超过一万，堪称他在上海期间创作的最长篇章。时至今日，已过去八十年有余，然而此文依旧充满活力，它深入探讨了通俗文学与新文学之间的关联，并对中国现代文学的发展方向进行了深刻剖析，实为一部极具价值的力作。
文章从《万象》创刊一年多的历史说起，告诉我们：
《万象》的读者群体广泛，不仅涵盖了知识阶层，而且在街头巷尾的普通百姓中，也经常能看到它的身影。这一现象充分说明，《万象》如今已逐渐成为大众阅读的普及读物。
即便是在战火连天的年代，仍有《万象》杂志这样的出版物，以它的存在为人们慌乱急迫的生活增添了一抹色彩，给予了心灵的滋养。然而，也有人认为《万象》只是闲暇阶层的娱乐读物，甚至有人指责它迎合了低俗的趣味。对此，陈蝶衣明确回应说，这实在是极大的误解。
自五四时期胡适先生倡导新文学运动以来，中国文学界便形成了新旧两大流派。新文学流派借鉴了西方各流派的文艺思想，而旧文学流派则坚守着中国古代文学的传承。尽管不少新文学家对旧文学进行深入研究，创作旧体诗词，且不少旧文学家转变为新文学家，然而新旧文学之间界限分明，这一现象是不争的事实。尽管有人持有“思想之新旧可分，而文学之新旧则难以界定”的观点，但他不得不承认，新旧文学之间的界限依然存在，并且这一现象至今仍未消失。
陈蝶衣的剖析颇为公正，那时新旧文学的界限确实十分清晰。他亦指出，在旧文学阵营中，不乏转投新文学阵营的作家，诸如施蛰存、张天翼、戴望舒等；而许多新文学家起初专攻小说与新诗，后亦涉猎旧体诗，此类情况不胜枚举。因此，陈蝶衣认为，人们对新旧文学的看法大致可分为三种。
写作工具文言与白话之别，个人派别之分，以及表现形式之差异，这三者均为表面之论，其准确性存疑。
他着重指出，无论是传统文学还是现代文学，各自都存在其独特的长处与不足。以《三国演义》、《水浒传》、《红楼梦》为例，它们属于传统文学的范畴，然而其通俗的文风、生动的描写以及庞大的读者群体，是现代文学作品难以比拟的。此外，他还提到，现代文学中的欧化风格和倒装句式，仅限于知识分子阶层能够欣赏。他对鲁迅、茅盾、巴金三位文学巨匠的评价颇高，且在后续的文章中多次引用鲁迅的言论，流露出对鲁迅的深深敬意。此外，他还进一步阐述道，通俗文学融合了新旧文学的精华，同时兼具清晰流畅的特点，不仅易于大众理解，还能有效打破新旧文学之间的隔阂。
依据他的这些观点，我们能够推断，陈蝶衣所负责编辑的《万象》杂志旨在大力推广通俗文学，并试图消除新旧文学之间的界限。尽管这一尝试的成效如何尚不得而知，但这一行为本身无疑是值得赞扬的。1943年4月，陈蝶衣结束了在《万象》的编辑工作，随后在7月，柯灵接替了他的位置。然而，陈蝶衣对编辑杂志的热情并未因此减退。1943年8月，陈蝶衣再度担纲主编，推出了一本名为《春秋》的新杂志，该杂志同样广受欢迎，创刊号发行后还进行了二次印刷。不难想见，陈蝶衣作为一位文学编辑，其能力之强。在负责《春秋》杂志的编辑工作期间，他竭尽全力搜集并邀请众多新派文学大家的作品，并将这一行动称为“再出发的改革”。巴金、沈从文、何其芳、臧克家等人的文章均得以在《春秋》杂志上与读者见面。抗战结束之后，沈从文持续为《春秋》杂志撰稿，与此同时，李健吾、蹇先艾、罗洪等亦跻身《春秋》的作者行列，这种现象实属难得。
回顾四十年代的上海，《万象》杂志由陈蝶衣主编，独树一帜，它开辟了新的文学道路，使得新文学与通俗文学得以在同一平台上并存，相互较量。某种程度上，这可以视为一种考验，观察读者是否能够接纳，是否会对它们产生喜爱。这种做法无疑是陈蝶衣的一大亮点。
忠实记录海上文艺的专栏作家
陈蝶衣担任《万象》与《春秋》两刊物的编辑，因此在他开设的多个专栏中，独树一帜的是其独特内容：他会对所审阅并发表的作品进行持续评价，并对作者的最新动态进行报道。这种独特的编辑手法，在我所见过的其他作家中实属罕见。它类似于现场报道，能够使读者产生一种亲近感。陈蝶衣若置身于当今时代，必定是微博微信的行家里手，新帖子定会源源不断涌现。他几乎每日都要撰写数篇专栏，内容涵盖文学、影视、戏剧、绘画、社会日常以及文坛交往与友人的趣闻轶事。这些专栏文章生动描绘了十里洋场的缤纷多彩。与此同时，还有另一位小报作家唐大郎，他们各自拥有独特的文风，在各自的领域里各领风骚。
《万象》刊施蛰存诗歌手迹
陈蝶衣与其他专栏作家不同，他对新文学作家及其作品表现出了特别的关注。他持续关注曹禺的话剧创作，并撰写了多篇关于《雷雨》排演的评论文章。此外，他还撰写了《看〈家〉》一文（发表于1943年12月17日的《大上海报》），在文中既对曹禺对巴金小说的改编给予了肯定，又提出了自己的批评意见。
曹禺的戏剧作品，每一部都堪称佳作，唯独《家》这部作品的布局，似乎未能达到完美与和谐的境界，这实在是一大遗憾。
又进一步指出：
觉慧与鸣凤彼此倾诉着内心的情感，但请允许我直言不讳：“这完全是一种类似鸳鸯蝴蝶派的风情。”
陈蝶衣同样被归类为鸳鸯蝴蝶派的一员，因此这则评论颇具趣味。关于他对鸳蝴派的立场，我们可以从他在1944年4月19日发表于《力报》上的文章《鸳蝴派之声明》中窥见一二。
鄙人非轻视鸳鸯蝴蝶派的作品，世间的批评家们常常持一种抹杀的态度，将“鸳鸯蝴蝶派”的标签贴在鄙人所编的刊物上，这实在让人啼笑皆非。因此，鄙人努力避免与鸳鸯蝴蝶派扯上关系，希望不再被世人所嘲笑。尽管如此，鄙人并未因此而感到感慨。在鄙人的书法作品中，还常常使用“蝶”字，又怎能对鸳鸯蝴蝶派怀有敌意呢！
这个嬉笑怒骂，非常有趣。
陈蝶衣对新兴的青年作家们纷纷发表见解或进行介绍，经常在个人专栏里提前预告、力荐，以此吸引读者的目光。在这一阶段，他的专栏文章呈现出丰富多彩的风貌，而这与他从事的文学编辑工作紧密相连，两者相互推动，共同进步。
由《凤凰于飞》开启歌词创作新事业
陈蝶衣的歌词创作，是在四十年代的上海开始崭露头角的。
在1944年6月25日的《繁华报》上，他撰写了一篇名为《梁乐音先生来晤》的文章，文中提及方沛霖导演对其新作《凤凰于飞》插曲的创作给予了殷切期望，并鼓励他投身于歌词创作的行列。紧接着，7月9日，他在《社会日报》上刊登了《电影插曲》一文。对于同一事件的经过与细节，他在不同的报纸上从不同的角度进行了呈现。
为《凤凰于飞》这部影片创作了配乐（所谓的配乐，主要是指歌词部分，而乐谱则是由他人另行制作），整部影片共有十一首配乐，大致已经完成，但自我评价并不满意。在制作乐谱的过程中，由于必须与歌声相协调，因此不得不对原词进行一些修改，这样一来，我的作品就显得更加缺乏吸引力。如今我才明白，即使是那些轻柔悦耳的流行歌曲，创作起来也并非易事。近年来，在电影歌词创作领域，李隽青先生以其作品产量丰富而闻名，他所创作的歌词不仅旋律协调，更是展现了熟能生巧的技艺。
由此可见，他表现得十分谦逊，且在深思熟虑。他深知创作歌词需与音律相协调——不仅要词句优美，还需与音乐相得益彰，而这些技能实则源于不断的练习。后来，他赴香港继续创作，累积了数千首歌词，最终成为一代歌词大师。
在1944年的8月17日，他再次在《力报》上刊载了一篇名为《〈凤凰于飞〉试曲记》的文章。
《凤凰于飞》共收录了十一首插曲，歌词和曲谱均已完成。在昨日上午，我于华影一厂尝试演唱了《云裳队》与《感谢词》两首歌曲。鉴于这是我首次尝试创作，在方沛霖和陈歌辛两位老师的迅速指导下，我心中充满了忐忑，带着一丝不安，走进了丁香花园，成为了试唱时的旁听者。
实际上，《凤凰于飞》这部电影的结尾部分仅收录了八首插曲，与作者先前所预告的十一首存在差异。在这八首插曲中，作曲者共有四位，而作词则全部由他一人独立完成。
在1947年至1948年期间，陈蝶衣在《幸福世界》杂志上连载了一组别具一格的旧体诗，这一系列诗作被命名为《艺人百态图》。这些诗作既形象又风趣，涵盖了众多人物，包括电影明星、歌唱艺术家、画家等，同时也不乏文学家，既有新文学流派的代表，也有通俗文学领域的作家。
他写老舍：
妙笔生花，擅长描绘神秘奇幻，而皋比之坐，更是名士云集之地。骆驼祥子跃然银幕，其身影定能触动无数人心，成为一时之风尚。
写徐訏：
灵与蜀柳追求高标，笔耕不辍撰写文章，以打破孤寂。现今众多作家纷纷收笔，纷纷传颂这部佳作，声势浩大，如同秋风瑟瑟。
写丰子恺：
戒杀生灵为画中景，与七级浮屠无二致。近年来独钟爱西湖美景，便在湖畔搭建草庐，选择隐居生活。
写张乐平：
舞池里曾共度美好春夜，那是十二年前我们深厚的友谊。胜利归来时，我们依然情谊深厚，却在报纸上得知了三毛的消息。
将四部经典作品《骆驼祥子》、《风萧萧》、《护生画集》以及《三毛流浪记》悉数纳入其中。
陈蝶衣与四十年代的上海文学紧密相连，他在其中扮演了至关重要的角色。在那个时代，像他这样既能融合新文学又能涉猎通俗文学的人才颇为罕见。陈蝶衣的视野极为宽广，堪称杰出的海派作家与编辑家。今天我们重新审视他的文学成就，无疑会从中获得诸多启迪。
