中国戏剧走出国门能否打动外国人——普通外国人，而不是已经有研究兴趣的知识精英？建国几百年来，戏剧人已经习惯了不断地从西方人那里带来、邀请、购买各种新的东西，包括剧本、表演方法、各种理论。 “赤字”越来越大；因为我们的戏出去的人很少，出去留下深刻印象的就更少了。可以说，成功的案例只有一个，那就是1930年梅兰芳访美——巡演了五个城市，大多是在商业剧院。总共有七十、八十场门票演出。
这是中华文化主动走出去的最好例证。它不仅是独一无二的，可以说是史无前例的。
然而，梅兰芳的成功也招致了各种批评。比较有名的说法之一是“盖在玻璃罩里”。现在回想起来，大部分的讽刺言论都已随风而去，但有一个说法似乎很难反驳：他并没有表演什么特别好的中国剧来打动美国人，他只是用那特殊的表演让西方人享受好奇心带来的快感。
梅兰芳与斯坦尼拉夫斯基合影
这个说法有道理吗？现在大多数人都会说“不”，因为梅兰芳出访的巨大成功已经成为我们文化自信的重要标志，这一点当然不能否认；然而，人们有意无意地忽视了一个悖论：一方面，我们普遍赞扬梅兰芳访美取得的成就的声音越来越大；另一方面，人们普遍对梅兰芳访美取得的成就赞不绝口。另一方面，他的成功模式并没有被认真研究。近几十年来，大量歌剧走出国门几乎抛弃了梅兰芳的表演模式。选择一两部大型剧目外出，在一地演出一两场已成为时尚。这些剧给国外观众留下了深刻的印象吗？看戏时，你礼貌地、甚至热情地鼓掌，却忽略了背后的冷酷事实：人走茶凉。相比之下，梅兰芳访问美国时，只是表演了不同团体的选段，但就影响力而言，他的演出本身就超过了他以后演出的所有主要歌剧。
这不正印证了那些“后剧本”论者的断言：剧本不如表演重要吗？不是，但是戏剧的跨文化传播与在本国的传播有很大不同。选剧要考虑到外国观众的视角并不容易。事实上，梅兰芳访美期间的精湛表演引起了美国观众对中国戏剧的兴趣。此后，多部大型“中国戏剧”在百老汇上演，包括《琵琶记》、《灰灯笼的故事》、《王宝钏》均由美国人改编和导演，并自编自导作者：中国人熊十一；但演员都是白人，只能演比较现实的戏剧风格。如果他们有梅兰芳精湛的写意演技演绎中国故事，那些持续数月甚至过年的“长剧”肯定会持续更久。
一部剧走向世界，怎样才能算成功呢？剧本重要还是表演重要？这个问题比较复杂，需要比较才能确定。我们再来看看另一位参考人物——同样为国人所熟悉的俄罗斯大师斯坦尼斯拉夫斯基。他碰巧也在梅兰芳之前的六七年里去找过梅兰芳。游览了美国。梅兰芳无疑是访美取得空前成功的东方演员，但他仍然不如欧洲同行斯坦尼，差距不小。
梅兰芳访美演出海报
1923年和1924年，斯坦尼两次率60至70人的剧团赴美国，第一次巡演成功回国后，应观众要求，再次进行跨洋巡演。两次巡演共计数十个城市，演出300余场。他们用俄语演出契诃夫、高尔基等人的顶级戏剧。据说比台词少得多的京剧更难懂。但更令人惊奇的是，美国观众更关心的是表演——它已经融入到那些戏剧中了。斯坦尼在作品中的表现体系。尽管美国知识界对契诃夫的戏剧评价很高，但其公众接受程度与英国世界的莎士比亚、王尔德等经典作品还有很大差距。斯坦尼的300多场演出和许多原本为了促进门票销售而开设的表演讲座和培训班，恰好为处于戏剧转型期的美国戏剧人提供了他们迫切需要的现实表演方法，也为处于戏剧转型期的美国戏剧人提供了现实的表演方法。从无声到好莱坞有声的过渡时期，提供了电影演员们迫切需要的方法，很快斯坦尼的方法就通过好莱坞电影传播到了全世界——就连我们国家最早接触斯坦尼也是通过美国的书籍和电影。
斯坦尼比梅兰芳更惊人的成功，是天时、地利、人和各种条件综合作用的结果。梅兰芳也很成功，但他毕竟是亚洲艺术家。当时的西方社会对待东方艺术并没有像斯坦尼制度那样迫切的需求。今天的“气候”不同了。一百年前，美国人最需要的是来自欧洲的现实主义戏剧。他们更多的是在远处欣赏京剧。但在过去的一百年里，戏剧世界发生了很大的变化。文化交流日益便利，影视传播迅猛发展，斯坦尼斯拉瓦的写实表演方法已传遍世界各地；西方戏剧经历了一个循环——从模仿斯坦尼斯拉维的现实主义到突破他的世界统治地位并实现多元化扩张。一百年前东方戏剧的粉丝还屈指可数，现在却成了忠实粉丝。 20世纪的许多导演都对中国戏曲感兴趣。莱因哈特和梅耶荷德虽然前期很有名，但当时还不是主流。中期，布莱希特达到了世界戏剧圈的中心。著名话剧《四川好人》、《高加索灰》被称为他的“中国戏曲”，表演时常运用一点戏曲风格；后来布鲁克、谢赫纳、巴尔巴等都成为了戏剧教科书上的主角。
巴尔巴创立了国际戏剧人类学学院，与世界各地的演员一起探索能够融合不同文化的“欧亚戏剧”。曾多次与梅葆玖、裴艳玲等歌剧演员合作。他在《戏剧人类学词典：表演者的秘密》中指出，所有文化的表演中都有一个共同点，那就是“前表意性”。指的是演员在表演剧情角色之前，在舞台上所展现出来的自身特质。这一点在歌剧中表现得尤为明显。比如梅兰芳的表演，即使没有翻译，外国人也能看到。着迷，这就是“前表达”的巨大能量。
事实上，戏曲演员的训练、排练和表演是从“前表现力”到“表现力”再到“强表现力”：他们开始学习基本动作套路，通过动作、发声等前表现力表演训练。工业，类似于组装前的机器零件。掌握基本程序后，开始按照剧本排练，组装前置表达部分，开始表达意思——表达内容。表演时，这些超越日常生活的动作能够表达意义，呈现出戏剧中难以表达的“大写人”。 “从前表现到表现再到强表现”的路径并非中国戏曲所独有。芭蕾舞和歌剧也是如此，但它们已经独立于西方戏剧。欧洲人表演希腊悲剧和莎士比亚戏剧的表演风格在频繁更新后也不断更新。没有留下任何痕迹。中国舞台上还保留着许多“活化石”。与印度梵剧和日本能剧相比，歌剧更适应新的故事，更容易融入其他文化。因此，歌剧的表现形式也可以用来呈现外国经典故事，并将其转化为人类命运共同体共享的精神产品。西方观众在观看熟悉的经典作品时，会更加关注富有表现力的中国演绎方式，仿佛在观看一个新的中国故事。歌剧风格化的动作所传达的中国精神可以吸引外国人进一步了解中国文化。
我们的戏剧要想有效走出国门，绝不能效仿斯坦尼斯拉夫斯基、梅兰芳访美的成功经验：一个剧团要想在其他国家留下持久的印记，关键是要有独特的、系统的表现方法。 ——而且方法必须是通用的。因此，仅仅在剧院表演是不够的。它还必须伴有表演讲座和工作坊，这可以帮助当地人学习表演自己的戏剧。
当然，这不是一次两次就能解决的。但我们的条件比梅兰芳那个时代要好得多。 1930年，中国一贫如洗，梅兰芳访美纯属个人行为，没有任何国家资助。现在我国需要发展文化艺术、公共外交等“软实力”，歌剧海外发展的前景应该会更好。但如果想吸引外国人学习歌剧表演方法，就不应该效仿斯坦尼斯拉夫只表演大剧的模式。一定要沿用梅兰芳的模式，选择简短、灵活、能与教学和表演相结合的片段。
中国戏曲不仅在表演方面非常独特，而且还有一个被忽视太久的结构特征，那就是教学与表演相结合，以戏曲为功。剧团既是表演实体，又是培训机构，教授可以上台表演的选段。汤显祖的名句“我捏檀板教小演员”，经典地体现了古代戏剧机构的一大特色——教学与表演融为一体。在现代学校制度出现之前，学徒制的教学和制作方式在各国戏剧界盛行。后来，与生产分离的现代学校制度应运而生，强迫孩子们入学，教学与表演脱节。但老剧团是否也有一些值得借鉴的经验呢？戏曲教育领域一直有讨论，但这里我只讲“教演结合”在国际交流中的最大好处。其实学戏并不需要“台上一分钟，台下十年功”。中国戏曲学院和上海戏剧学院有经验，可以在短时间内教授业余留学生如何上台表演。
我们国家在各国设立的孔子学院这个教育机构，最好多用这样的方式来弘扬我们的国粹，而不是只是偶尔请明星来表演或者拍视频来炫耀一下演技，然后习惯性地夸奖。演员们并说出他们练习的努力程度。其难度之大，让外国人将戏曲视为只是“玻璃罩下”的艺术而感到惊讶，敬而远之！
歌剧要想走向世界，最好转变思路。我们必须强调，梅先生一生都是在为各国人民做事。他的歌剧不是“封闭在玻璃穹顶”的艺术，而是人人都可以学习、可以受益的东西。艺术为全人类服务。
